André Robèr

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Blog http://andrerober.blogspot.com/

Textes critiques

Textes de Frédérique Hélias

 

Extraits : Les nouvelles formes dans la poésie réunionnaise d'expression créole

Les formes artistiques dans l'œuvre d'André Robèr

L'œuvre artistique d'André Robèr s'étend à plusieurs domaines, la peinture, la sculpture et la poésie. S'inspirant des grandes lignes de l'avant-garde européenne, l'artiste crée un univers particulier qui résonne dans toutes ses œuvres. Si nous ne nous intéressons ici qu'à une infime partie de sa production poétique, voilà de que dit C. Marimoutou de ses peintures et de ses sculptures :

" André Robèr sculpte et peint l'humain (quand il ne peint pas de poissons), ou plus précisément, il peint et sculpte la cruauté et la voracité (ces bouches ouvertes, sur des visages indéfinis, pour des cris nécessairement inaudibles et sans cause) des humains de cette fin de siècle et de millénaire occidental. […] les gens sont mal, au plus mal, confrontés à l'horreur. "

Ce qu'il faut en fait voir, ce sont les liens qu'entretiennent les multiples formes de son œuvre entre elles. Le travail manuel que l'artiste exerce établit ainsi un rapport étroit avec l'art verbal que le poète, qu'il est aussi, compose : le peintre pénètre dans l'espace du livre. L'on peut en effet voir que les ombres fantomatiques de ses tableaux accompagnent les textes de son recueil Lékritir lot koté la mèr publié en 1998. L'écriture de la souffrance qu'il met en œuvre est par conséquent illustrée par des formes humaines sombres, telles des spectres chimériques aux visages flous et informes. Les gros plans sur les visages rendent toujours compte de cette imprécision, seule la bouche est anormalement visible :

" L'appel du pays natal en cette fin de décennie est là

nécessaire il gueule en moi le manque de vos amitiés

il cyclone en moi la révolte intolérante

il pèse chaque anarchie qui en moi se cultive

pour vous surprendre

vous suspendre

à vos illusoires certitudes

pour dire merde à toutes les morales de bazard "

Si ces bouches ouvertes montrent et révèlent effectivement " l'insupportable violence faite à l'homme ", l'on peut également voir qu'elles émettent des sons, des bruits, des cris : criantes ou plaignantes, ces bouches se font accusatrices : elles deviennent l'expression de la révolte. Disposé près de ces peintures, le discours poétique semble devenir le leur, à moins que ce ne soit plutôt les peintures qui intègrent le livre. L'on peut ainsi voir l'importance du dire, la primauté de la parole langagière qui règne dans la mise en forme de l'écriture poétique, car les peintures deviennent partie intégrante du dire. Ainsi, dans " Koz mounwar ", poème qui se compose d'une unique strophe de quinze vers, c'est, comme a pu le faire C. Marimoutou après, une véritable incitation à l'expressivité qui est mise en scène. Cette strophe se fonde sur l'anaphore " pou ", adverbe qui marque si ce n'est le but à atteindre, la conséquence de l'acte de langage : il permet de vivre dans la langue. A. Robèr inscrit sa démarche artistique au cœur de la défense de la langue créole et de l'identité réunionnaise (" Moukat pa kozman "306 ). L'espoir et l'utopie se confrontent à la violence et à la dénonciation d'une réalité insupportable : " nana lespwar kan mi sant dann in kabar " comme dit le poète retrouvé dans " mon farfar "307.

Les divers moyens d'expression que formule A. Robèr se répondent et s'enrichissent : son univers artistique se tisse en usant de supports variés et de techniques qui s'inscrivent dans la modernité :

" Alors le support

essentiel

écrire, peindre

peindre, écrire

avec quoi

avec tout

sur tout "

Dans Fonnkèr pou lo zié, c'est une nouvelle forme poétique qui est expérimentée, l'apport de l'informatique permettant maintenant de nombreuses opérations sur l'espace de la page. L'informatique devient d'ailleurs un outil langagier comme l'expose précisément Julien Blaine dans une préface qui donne à voir les pratiques poétiques modernes :

" Ce qui fabrique le poëme

ce sont les 26 lettres de l'alphabet,

les 4 accents

et les 15 signes de ponctuation (y compris le point d'ironie et le point

de poésie : )

& depuis

l'arrivée de l'informatique

sont aussi entrées dans les polices les petites icônes-jadis nommées au temps de la typographie- vignettes ou culs-de- lampe mais en ces temps-là, elles étaient hors-texte, hui, elles sont ès-texte "

Le titre, Fonnkèr pou lo zié (" Poésie/Poèmes pour les yeux "), situe d'emblée les textes dans une dynamique visuelle, dans la lignée de la poésie concrète. Les influences modernes de Kurt Schwitters, de Cobra puis de Julien Blaine entre autres, mais aussi celle, hypothétiquement décelable, de Jean Albany (" Dann mon farfar ") participent à la construction de la langue d'écriture du poète créole :

" Nana la mizik ek lo kri ziskakan konm in

Koman in limièr dan syèl la rényon "

Ces Fonnkèr pou lo zié exposent des cadres qui sont à fonds noirs ou blancs et sur lesquels sont écrites des phrases en caractères tantôt gras tantôt clairs. Les énoncés qui sont constitués d'assertions, d'impératifs ou de citations présentent cette originalité de se suivre en progressant selon la rigueur du parallélisme : de nouveau les structures syntagmatiques s'enchaînent en modifiant les termes qui se situent sur l'axe paradigmatique. Comme par exemple ces six panneaux qui se suivent en gardant la structure initiale " Domoune oki osi i gingn "313 suivie de syntagmes verbaux différents (" Féroul Lanbians ", " Boir ", " Volé ", " Vol gro Zozo ", " Sarz dolo ", " Fé Koz Langaz "). Mais ce qu'il est intéressant de voir, c'est que les cinq panneaux suivants reprennent la structure de base " Domoun oki i " en éliminant le verbe " gagner " et en insérant de nouveaux verbes : " Totos ", " pèrd la band ", " Bat la dous ", " Rëv ", " Plis ". En fait, il s'agit maintenant de jouer avec la langue et le langage écrits dans leur réalité matérielle : le mot et la lettre prennent un aspect plastique, telle une matière que le poète s'approprie comme il modèle une sculpture ou une peinture.

L'on relève ainsi la source intertextuelle de Kozman Maloya dans le panneau répété deux fois " Zordi mi plis domin mi révèy ", fondé sur la structure similaire de la phrase programmatique de " Kozman Maloya ", " Zordi la pli domin solèy / Zordi mi pli domin mi révèy ". Ici, le simple et discret rajout de la lettre s à la finale du verbe initial de P. Treuthardt, " pli ", suffit à changer totalement le sens. Mais pourquoi cette provocation, cette exhibition faites à travers le langage et la langue ? Si cette obscénité verbale renvoie, dans une certaine mesure à la " création poétique " dont a parlé Octavio Paz, on peut hypothétiquement voir, dans cette association faite entre la langue et le corps, si ce n'est une nouvelle réappropriation de soi, une assimilation de la langue comme corps matériel et palpable. La langue et le corps, ou plutôt la langue comme corps est ainsi mise au devant de la scène.

L'énonciateur exprime et expose alors véritablement son engagement et sa révolte en n'hésitant pas à se dévoiler physiquement. Les trois derniers tableaux de Fonnkèr pou lo zié se composent en effet de quatre éléments répétitifs : tout d'abord un fond noir, puis un texte sur trois lignes situé en bas à droite de la page, ensuite une photographie d'A. Robèr positionné debout et tenant enfin dans sa main gauche un panneau de couleur blanc où est écrit :

" ACCES INTERDIT

AU DELA DE CETTE LIMITE

DANGER

ARRETE PREFECTORAL N°002662

DU 1er OCTOBRE 1999 "

A travers une démarche certes provocante mais néanmoins visuelle, le poète n'hésite pas à donner à voir la manière dont il touche aux institutions étatiques. En se plaçant physiquement, dans le cadre, derrière le panneau " DANGER ", l'auteur offre une attitude consciemment délictueuse face à l'Etat. Ainsi, c'est maintenant graphiquement que les trois courts textes insérés dans les cadres vont donner à lire, littérairement et littéralement, sa position contestataire en fonctionnant sur les principes accordés de la répétition et du parallélisme progressant sur l'axe paradigmatique :

- " Robèr / Lé in kont Nasion / Li lé kont larmé "

- " Robèr / Lé in kont Nasion / Li lé kont la prizon "

- " Robèr / Lé in kont Nasion / Li sar pa légliz "

Si nous n'avons ici que brièvement exposé les formes du dire que met en œuvre A. Robèr, nous avons tout de même tenté de montrer quelques caractéristiques poétiques. Poésie de la révolte, poésie de la souffrance, la langue d'écriture d'A. Robèr se fonde sur la malléabilité de plusieurs matériaux langagiers et artistiques, de plusieurs influences tant européennes que réunionnaises qui permettent aux textes de s'inscrire dans une modernité qui tend oujours à se libérer et à innover :

" Le rajout de l'accent grave [et le retrait du T à Robert], s'il connote aussi la graphie kréol, montre surtout l'appartenance de la démarche artistique de Robèr au monde contemporain, dans la mouvance de la poésie moderne post-lettriste. La marque du nom le signale clairement : il n'y a pas d'un côté la vie, et de l'autre sa représentation artistique ou sa mise en langage ; il n'y a pas la vie et la poésie ou la peinture : la vie est poésie, la poésie est vie, la vie est peinture et sculpture, la peinture et sculpture sont vie ".

Frédérique Hélias - 2005.

Préface "La fès an lèr"

L’univers poétique d’André Robèr s’inscrit avant tout dans le visuel, dans ce qui est donné à voir du regard de l’artiste atteignant, scrutant et appréhendant, par l’écriture et par l’image, ce que veut bien lui livrer ce qui se laisse regarder. En intégrant ses peintures et ses dessins à sa poésie qui devient visuelle et graphique, la texture plastique de son œuvre se tisse nécessairement à partir d’approches et de plans hétérogènes, comme l’a précisément écrit l’auteur : « Alors le support / essentiel / écrire, peindre / peindre, écrire / avec quoi / avec tout / sur tout »1. Dans ses différents recueils comme Lékritir lot koté la mèr, Fonnkèr pou lo zié mais également Boitann, premier né d’une collection destinée à la jeunesse, l’écriture existe en tant qu’elle est systématiquement mise en lien avec les peintures, les formes informatiques et les dessins : l’espace livresque devient par conséquent un support en soi, le socle du lieu des rencontres de divers apports artistiques qui, ainsi mêlés, ainsi combinés, se fondent en un objet. Mais l’étendue réifiée de cette surface poétique demande autre chose que d’être posée et immobilisée. En étant alors imprimée sur cartes postales et sur tee-shirts, elle conquiert une autre forme d’existence en réclamant qu’on la manipule, qu’on l’envoie, qu’on la porte, qu’on se l’approprie, bref qu’on la fasse vivre, mais d’une autre façon.

La dynamique visuelle de cette poésie concrète est ainsi coordonnée à une perspective résolument manuelle qui prend sa source dans la mise en œuvre : à l’instar du peintre, du sculpteur, du dessinateur (et aujourd’hui du photographe), l’écrivain entre en contact direct avec sa matière première, sa langue d’écriture qu’il s’agit de mélanger, de malaxer, de modeler, de tailler, d’imaginer. Ces matériaux artistiques et langagiers sont ainsi conçus en tant que corps matériels, palpables et malléables. C’est ainsi qu’André Robèr, dans ses Fonnkèr pou lo zié, appréhende le mot et la lettre de la langue dans leur matérialité, dans leur corporalité plastique. Dans son panneau qui contient le fameux vers repris de Kozman Maloya, « Zordi mi plis domin mi révèy », la langue devient un corps dans la mesure où elle est capable d’exhiber le sexe, son sexe : l’intégration du seul signe s suffit en effet à bouleverser l’ordre sémantique et représentationnel. Carpanin Marimoutou l’a dit : le travail d’André Robèr est aussi, dans le cadre d’un vaste projet artistique, d’« [e]xplorer toute la langue, reprendre tout ce que tout le monde a dit et en faire autre chose. Explorer le sexe même de la langue, le corps de la langue»2, programme d’écriture auquel n’adhère pas Patrice Treuthardt en refusant d’utiliser des mots triviaux et des expressions relevant du vulgaire et de l’obscène.
Cette partie de la langue, qui est en effet sinon ignorée et occultée, en tout cas masquée, dissimulée, et bien souvent manquante des textes poétiques réunionnais d’expression créole, est ici le sujet énoncé du discours. La fès an lèr, dont le sous-titre « Poèmes érotiques » certifie la nature du propos, est le premier recueil, écrit en créole, intitulé comme tel. Premier texte à être ainsi catégorisé, il fait pourtant suite à deux autres recueils libérés de leurs sous-titres par leurs titres tout aussi éloquents : Fonnkèr pou la po 1 et 2. La langue inventée comme corps devient l’expression de la langue du corps, celle qui rêve l’espace fantasmé de la chair. Car la poésie parle ici de sexe, ou du moins elle montre une vision particulière de la sexualité féminine, dans une langue créole rythmée par des paroles-leitmotivs comme « Kan soushout i bav » et « Dopik soushout la lété i rèv fé in zès èk lanvi èk lavi ». Mais cette écriture de l’autre, cette écriture du sexe opposé n’est pas à lire isolément. Elle se présente toujours en corrélation avec les dessins et les photographies qui l’accompagnent ou qu’elle accompagne, elle s’affiche en dialogue avec ces images qui échangent elles aussi entre elles. Fonnkèr po la po 2 reprend ainsi le texte de la première version illustrée au pinceau, en y ôtant et en y ajoutant certains passages, mais surtout en y introduisant l’art photographique donné comme inscrit dans la filiation d’une pratique picturale clairement définie. La dédicace à Gustave Courbet, peintre du célèbre tableau L’origine du monde, est en effet, dès la première page de la seconde version, doublement spécifiée : par la graphie créolophone, « Pou Gustave Courbet », et par la photographie qui repense et qui réinscrit ailleurs le tableau originel. La mise en espace de chaque page du recueil rend également compte de l’importance de l’image concrète en mettant au devant de la scène, c’est-à-dire au centre de la feuille, chaque cadre, essentiellement occupé et rempli par des gros plans vulvaires, de sorte que le regard du lecteur, saisi et attrapé par le rectangle, devient mécaniquement celui d’un regardeur, si ce n’est celui d’un voyeur. L’on voit alors les déplacements qu’accomplissent les regards conduits par l’énonciateur scripteur-photographe, qui offre ses visions et ses perceptions. Ce dernier se présente d’ailleurs, en clôture du recueil, de deux manières/matières différentes, comme en écho à l’entrée : d’une part en s’exposant, au centre du plan, par une photographie copy-arté qui assombrit le relief de sa bouche, par les contrastes et par la contre-plongée, et d’autre part en proférant un énoncé situé dans la partie haute de la page et écrit dans une police d’écriture plus grande, adressé à une pluralité d’interlocuteurs : « Moin la perd la boush ek la lang mazine a zot ». C’est alors comme si la simple énonciation de la perte devenait, par renversement, un projet poétique qui trouverait à se réaliser dans le troisième recueil intitulé La fès an lèr.
L’ouverture de La fès an lèr répond incontestablement à la fin de Fonnkèr po la po 2 : se donne en effet à voir une photographie du même type – par le cadrage et par l’application des contrastes photocopiés. Mais le portrait, qui est maintenant celui d’une femme, est face à la luminosité. Et contrairement au cliché masculin qui existe par l’obscurcissement des contours, les reliefs du visage et du cou sont ici nettement mis en lumière : les formes visibles des yeux fermés et de la bouche ouverte s’affichent ainsi en plongée. Il y a évidemment là de l’exhibition. Exhibition de la nudité des sujets-modèles, exhibition des langues – française et créole, créole et française – dans la provocation verbale, La fès an lèr met en scène la rencontre entre deux corps. Texte du désir, texte du contact, qu’il soit sensuel, charnel, réel et rêvé, ce lieu saisit la langue comme corps et même le corps comme langue, ce lieu est la fusion des langues-corps. C’est alors dans la relation visuelle et physique avec l’univers féminin que l’énonciateur va (re)trouver la langue de son corps, « enfin rendu à soi et au sujet qu’il est devenu »3, sa façon de dire son espace corporel et par conséquent (re)conquérir la possibilité de diction du sexuel et de l’érotisme. A travers une « langue de tous les jours »4, l’univers de l’échange créé s’organise toujours dans une dynamique spatiale qui prend son point de départ dans l’orientation du regard : celui-ci suit le mouvement du corps qui, en se déplaçant, engendre un microcosme intime. C’est donc que le corps, espace en soi, compose, au contact du regard réciproque de l’un et de l’autre, un nouveau territoire au sein duquel tout mouvement signifie, puisque le corps, tout comme la langue, est un système de signes qui veut dire.

La fès an lèr parle d’une attirance jouissive pour la beauté féminine : en témoigne la diversité des prises de vues attachées à toutes les ressources angulaires. Mais ce qui est significatif dans cette variété de plans, outre le fait qu’ils exploitent évidemment un certain nombre de styles techniques comme le photomontage et le copy-art, c’est cette volonté affichée de rendre à la représentation de l’image féminine un corps entier, enfin reconstruit et restitué par l’ensemble du texte. Le corps et la langue – mise au cœur du corps, au cœur même du sexe – ne font plus qu’un, ils se confondent dans l’expression d’une jouissance partagée : « ziska lo kor i trouv ». Délectation du rêve et de la réalité, La fès an lèr entame, en faisant par ailleurs clairement référence à la figure féminine de la rousse, un dialogue avec des poèmes d’Apollinaire, de Baudelaire (« A une mendiante rousse »), de Verlaine (« A la princesse Rhoukine ») et aussi et surtout avec le tableau de Courbet. Et pourquoi ce billet de train marqué du nom de l’auteur présent vers la fin du livre, ne renverrait-il pas, par correspondance étirée, au « Billet » d’Evariste de Parny publié en 1778 dans ses Poésies érotiques ? Univers de l’intimité et de ce qui est habituellement caché aux regards, comme en attestent aussi les trois pages manuscrites photocopiées d’un carnet, La fès an lèr d’André Robèr offre une poésie qui veut se faire voir, qui veut être regardée, qui veut être touchée et toucher à son tour.

Frédérique Hélias